清代江华瑶族神像画中大小海幡的图像研究
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《装饰》杂志2017年度
“优秀投稿论文”
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2014年，《装饰》杂志进行了首次“年度优秀投稿论文”的评选暨交流活动，并从此作为年度常设活动举办。今年举办的该项活动已是第五届。
本次评选以2017年《装饰》杂志发表的投稿论文为对象，主要集中在“教学档案”“史论空间”“个案点击”“设计实践”“民俗民艺”五个栏目。
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一直以来，《装饰》杂志都强调文献性与记录性，在实务研究中融入理论研究是杂志的一个努力方向。通过这样的评选活动，本刊旨在弘扬扎实严谨的学术风气，也意在向广大作者进一步明确《装饰》杂志的学术标准和投稿要求。我们将陆续在微信公众平台把2017年评选出的14篇优秀论文做全文的推送，还会附上每个栏目编辑的推荐语。
今天我们要推荐的是一篇
“民俗民艺”栏目的文章
原文：
清代江华瑶族神像画中
大小海幡的图像研究
陈杉、黄诗惠、伍妍
瑶族神像画是瑶人举行宗教仪式时悬挂在祭祀场所中的神灵图像，内容以瑶人所信奉的道教神仙人物、原始宗教祖先人物和地方图腾为主。通常每堂神像画有主神16-18张，还有大道桥1轴、功曹4张、面具4张。这些神像画是瑶人精神信仰和生活的必需品，千百年来一直伴随其迁徙、定居、发展至今。
海幡是瑶族神像画中最独特的神灵。与大多数道教神不同，海幡是瑶族的祖神，是瑶族宗教的启教祖师，是首代师公。[1]课题组通过两年半的田野调查，搜集到清代乾隆至宣统年间瑶族神像画33套，共561张，内有海幡像40张[2]，其中大海幡25张、小海幡15张。[3]（图1、图2[4]）每套神像画中大多有两张海幡像，这样高的出现频率在瑶族神系中是绝无仅有的。遗憾的是，海幡在以往的研究成果中极少被提及，只有法国人类学家雅克·勒穆瓦纳曾简单描述海幡，并认为其只穿一只鞋的形象和可怕的容貌与汉族的魁星有关联[5]，黄建福认为海幡形象源于古代疍家人[6]，但两人都未谈到为何独有海幡像数量几乎两倍于别的神灵，也未提其大小之分。
1. 大海幡神像画（可点击放大）
2.小海幡神像画（可点击放大）
大小海幡的界定
江华瑶族自治县大圩镇两岔河乡的师公李法科是目前为数不多的还能做传统“抖筛”[7]仪式的传承人之一，他明确告诉我们海幡的确有大小之分，区分方法是辨别图中内容：大海幡绘有上刀山下火海的仪式（图3），小海幡则绘有海幡骑黑龙的场景（图4）。“上刀山”指爬上锋利长刀架成的刀梯，“过火海”指赤脚踩过烧得通红的炭火。这两种让人望而生畏的仪式与挂大罗灯共同组成瑶族最神圣的度戒，是对受戒人的最高考验。度戒成功后的瑶族男性便拥有了“神性”的功能，有神兵护体，可以驱邪避灾，沟通鬼神，庇佑家族。因此以“大”作为前缀来称呼此类海幡像。大海幡属于江华瑶族神像画中的主神像之一，与三清、玉皇、圣主、天府、水府、地府、十殿、天师、元帅、灵官、监斋等主神一起用于度戒、还盘王愿等“大度”仪式当中，以及成功度戒的瑶人的丧葬仪式中。小海幡则描绘海幡骑黑龙漂洋过海去太上老君处学法的故事，是其成道之前的事迹，所以以“小”称呼。小海幡与家先像、太尉、三将军一共四张构成小型祭坛，用于瑶族的“小度”（也叫小行司）仪式，以及没有度戒的瑶人的丧葬仪式中。
综上可以看到，海幡区分大小是源于瑶人的宗教需求。瑶人在度戒前只是普通的人，包括不能度戒的妇女和儿童，所以由还是凡人的小海幡庇佑，只能享受有限的神权。度戒后就成为具有神性的人，由学道后神通广大的大海幡庇佑，不仅活着时可以召唤神兵，“死后将名列仙籍，灵魂可以进入神仙世界，象征着超凡脱俗之宗教境界的升华”[8]。所以，大小海幡对应的实际是瑶族族群中神性之人和凡人的两种宗教功能需求。
3.大海幡（ 光绪十年）
4.小海幡（同治十三年）
大小海幡神像画的共同特征
由神像画的榜题得知，这批画出自“湖南永州府江华县”[9]。（图5）江华地区的瑶族多为过山瑶，又称勉瑶，所信奉的是巫、道相混杂的一种宗教，其神职人员称为师公。[10]由此看出，这批海幡像本由一条文化根脉繁衍而出，所以二者也具有许多共同的文化特征。
5. 海幡神像画中的榜题
首先，作为宗教信仰的载体，大小海幡都被使用在江华瑶人的宗教仪式中，并且很多图形元素都具有道教或瑶族原始宗教的特征，二者被混搭使用，和谐共存。比如大小海幡都频繁使用的符水。符水来源于道教，是道符烧到水中后的形态，作为法物时用于荡除秽物，有洗去灾祸晦气、清洁驱邪的功效。正如《道藏》所云，“太上神符，太上神水，神水散酒，万秽灭亡。自知非真，莫当吾真，神水噀处，邪秽俱除”[11]。海幡可以运用符水来驱鬼打邪，除瘟消灾。还有图中做法事的人物形象，有的呈典型的正一派道士打扮，束发戴观巾着道服穿云履；有的为瑶传道教师公着装，戴七星冠穿火红长袍打赤脚。此外还有频繁出现的各类法器，比如宝剑、太极图、云纹、锦旗、背光、盘王印、招魂号角、弯刀等图形元素，里面既有道教因子，也有民族元素和原始图腾象征。
其次，作为民俗文化载体，大小海幡的图案直观展现了清代江华瑶族的民族特色与生活风俗。比如海幡形象本身就呈现出一种原始的神秘特质。他包着头巾，面相狰狞凶恶，身体健壮有力，赤脚打着绑腿，非常具有野性和震慑力。海幡的服饰也颇具瑶族特点，有的海幡穿连体长袍，外罩动物皮毛坎肩；有的赤膊穿对襟坎肩，似劳动中的瑶族壮汉；有的赤裸上身，原始粗犷。其下装多为一条宽阔肥大的七分马腿裤，由勒帛从腰间束紧固定。这种传统裤装在瑶族俗称“五片裤”，由五片布料围成。服饰上纹样十分丰富，大致分两类：一是植物纹，如绑腿上绣的二方连续纹样，呈叠起的三角状，瑶族称之为“杉树纹”，还有长袍边饰绘的八角花，又名“太阳花”，意味着太阳崇拜的传统；二是动物纹，如犬纹、蜘蛛纹、团鱼纹、人形纹、鸡仔纹等，均为瑶人生活中所常见。这些纹样均模仿瑶绣针法，以短直线为单位组合描绘，或成对排列，或为二方或四方连续，装饰感极强。此外，在有的大海幡图中还可看到盛装打扮的瑶族妇女。她们头戴过山瑶特殊的平头重帕，穿圆领花边带襟裳，束腰带穿围裙长裤，隆重的穿戴展现了清代江华瑶族的地方民俗风情。
最后，作为少数民族民间美术的产物，大小海幡均用传统工笔重彩法。图案以墨线勾边，设色尚红，辅以黑色，在装饰处还点缀以蓝色、绿色、白色。整体画风中既有汉族线描的丰富笔墨变化，也有绚烂的瑶族装饰意蕴。上述五种色彩亦被称为“瑶服五色”，源自瑶族《过山榜》记载的祖神盘瓠。传说这是远古高辛氏的一只“其毛五色”的龙犬[12]，曾救瑶人于危难之中，因此瑶人好穿五色衣裳以示不忘始祖。
大小海幡神像画的不同特征
大海幡神像画的场景再现了瑶族度戒仪式的全过程，由五个分场景构成：位于画面中心的是海幡。他动作奇异而庄严，一只脚踩龙背，另一只脚踏上刀刃，仿佛刚驭龙而来进入刀山仪式中。他左手端符水，右手握住刀梯一角，意在保护仪式中攀登刀山的度戒者。第二是大云台。（图6）大云台是搭建刀梯的支撑部分，由四根大圆木立地做柱，离地约3米用木板铺成10平方米的台子，形似戏台。台上设有祭台，有一到两名师公持招魂号角、宝剑或符水施法。刀梯靠在大云台上，通常有十阶，梯上有受戒弟子光脚攀爬。大云台旁通常竖立青竹竿，竿头悬挂了窄长飘逸的刀梯楼幡，上有文字“九天普庆正一闾梅二教授度三戒粮田大番传度弟子一树香之位”[13]。第三是火海。（图7）火海位于刀梯下方，画面显示师公正施法保护受戒弟子通过火海。弟子做两种打扮：一种赤裸上身，包着头巾，双手持一条烧红的铁链绕在脖子上；一种穿法袍戴莲花冠，双手捧着烧红的铁犁头往嘴里咬。弟子们均赤脚站在火海上，表情轻松，展示了法力护身、无所畏惧的勇气。据课题组调查了解，新弟子在上刀山下火海前本是没有任何法术和功夫的，但经过师公为其施展画符、敕变、藏身等法术后，他们可以脚底没有任何损伤地踩过滚烫的炭火，爬上锋利的刀山，顺利到达云台。第四是小云台。（图8）小云台由四方桌和长凳组成，用于开天门、奏青词等程序。云台上有香火、水碗、贡品和烛灯等，边上摆放烧疏表和纸马的钱纂。大小云台的打醮现场都有烧香纸、念咒语、喝符水、吃斋米粑、吹牛角、念经文、开天门、向天帝奏表等形式，与道教醮坛的内容和功能如出一辙。不同之处在于，瑶族小云台前多了做瑶族盛装打扮的度娘，她们主要负责仪式的后勤工作。度娘形象的出现为神圣肃穆的宗教仪式增添了真实的瑶人生活气息。第五是锣鼓乐班。（图9）这一队领队人员是师公弟子，分别担任疏表师和挑香师，后方的奏乐人包括吹笛师、鸣锣师、打鼓师、唢呐师和打镲师五个角色。他们排列整齐站在祭祀场所的周边，跟随指挥完成仪式中的音乐。
6. 大云台（光绪十年）
7. 火海（光绪十年）
8. 小云台（光绪十年）
9. 锣鼓班（嘉庆二十一年）
小海幡神像画描绘海幡骑龙场景，但去太上老君处学道的过程没有通过画面直接展现。小海幡容貌与大海幡相同，衣着有差异，相比大海幡穿着汉族礼仪性服饰，小海幡学道前穿的是动物皮毛坎肩，直观体现了学法后瑶族对汉文化的接受和吸纳的态度。他右手握装符水的杯子，左手持符纸，脚踏火轮，骑在龙背上。作为汉族图腾的黑龙身体盘绕呈腾云驾雾之态，有着阴阳太极符号的火轮在右上方旋转。瑶族道经《海幡咒》记载了关于海幡驭海斩龙的传说：“南蛇缠颈下海去，海水奔波不湿身。霹雳山头一转风，来时无迹去无踪。行符去转五瘟鬼，又去海中斩蛟龙。玉帝敕符为上将，将除小鬼不留踪。”[14]这段经文使用汉族七言韵文浅显易懂地描述了海幡学法后上天入海、神通广大的本事。画像下方左右对称处绘着两位骑马的汉族将官，头戴直角方巾璞头，穿圆领窄袖长袍衫，腰配长剑，手持招魂号角。招魂号角亦称“龙角”，多为水牛角制成，呈弯曲的喇叭状，青黑色，在仪式中既是法器也是伴奏乐器。师公通过吹奏号角来请奏神明或向请来的神兵神将发号施令，实现与另一个世界的沟通。因瑶人有做挂灯仪式请神兵护体的习俗，“这些神兵不仅可以保护师男和师女，还可用老君印和王母印调来驱鬼禁鬼……或为治病，或为除难免灾，或为祈求全寨平安等”[15]。所以此处所绘的两位将官应寓意海幡已习得汉族道法，具有了调遣神兵、驱鬼打邪的神圣职能。
海幡神像画的宗教寓意和文化内涵
通过上文可以看到，大小海幡本是一个神灵的两个化身，其图像元素、绘画风格都属于同一个文化根源，但由于各自对应的宗教寓意不同，所以又具有不同的寓意与内涵。
在宗教寓意上，小海幡展现的是汉瑶道统的传承，大海幡则展现了瑶传道教背景下的瑶族传统度戒仪式。前者是被传道，后者是传道给后人，将二者放在一起可以看到瑶族从原始宗教到瑶传道教的变迁过程。海幡去太上老君处学道，实际是瑶人对道教传入的自我注释：海幡代表瑶族，其道法乃道教始祖太上老君亲传，所以他们的道统传承有神圣性、官方性，这样有助于提高自身的宗教地位。瑶族道经载：“张赵二郎来学法，学法回归度三郎。”[16]此处张赵二郎即海幡，学道法有成后将法术传给了瑶族后人，形成新的宗教体系。学界认为，在汉以前，瑶族人信奉原始宗教。魏晋南北朝隋唐时期，道教沿南岭走廊传入瑶族，衍化为具有民族特色的瑶族道教。[17]到南宋时期，“道教新出之天心正法广泛流行于南部中国，道士们如同一群流动的传教士，将天心正法驱邪和治病的仪式带进百姓家”[18]，形成道教入瑶的二次高峰。之后，瑶族先祖之“跳盘王”就不再是纯正的南方土著巫术，而成为带有浓厚道教打醮色彩的“盘王祭”[19]。瑶族传统的度戒也融合了天心正法诸多科仪。至此，道教斋醮仪式与瑶族族群的神鬼巫术和谐共融，形成瑶传道教，海幡也被纳入道教神系，居于三清之下。
在文化内涵上，大海幡展现了瑶族原始神秘的传统宗教文化，小海幡则呈现出汉文化元素。由神像画可知，在清代乾隆至宣统年间的永州府江华瑶族地区，汉族与瑶族是错综复杂的关系，汉瑶文化交融，瑶传道教盛行。但从大小海幡可以看到，聪明的瑶人在学习道教的时候将自己的祖神灵活运用，将其分为两个角色，既可分其一来适应外来宗教融合，又可留其一来保护民族文化之精华。所以，祖神海幡作为江华瑶族族群保护神的重要地位并没有随着文化变迁遭到破坏，反而进一步得到加强，与道教和谐并存，在维系族群内部关系上发挥着不可替代的作用。这说明，瑶人即便受到强大的汉文化冲击，对本民族文化仍然保有坚守，对汉文化亦是选择性接纳。
值得关注的是海幡这个宗教符号为师公群体带来的实际权益。海幡是首代师公，由海幡传道形成的以师带徒授法的方法，形成师公特殊的社会地位，在族群中起着领袖的作用。在清代的江华瑶族，师公担任占卜问神、驱邪打鬼、祛灾祈福、传授法术等重要职责，同时因为他们能断文识字、教育子女、主持公道，所以也拥有极高的社会威望[20]。他们从事的活动实际上建构了瑶人社会的生活脉络，成为极为重要的角色，地位相当于人神中介。所以，海幡像其实起到把天神人格化，把师公权力神话的作用，是师公行使权力的重要工具。
结语
大小海幡神像画就像一部珍贵的历史文本，直观、细腻、生动地为我们展示了江华瑶族的地方宗教文化变迁。使我们看到，瑶族传统原始宗教在其社会中曾长期占据主导地位，历史久远，流传广泛，牢牢地嵌入其文化之中，并与后来居主导地位的道教互相碰撞和融合，诱发质的变化，顽强地保存下来，最终形成瑶族多元一体的文化特色。
瑶族是无文字的民族，长期四处迁徙，居无定所，难以兴文修史，建庙立观，积累不可移动的大型文物，所以他们的历史文化传承一般通过宗教仪式和民俗活动来表达。神像画作为瑶人唯一的图像文本，直观描绘了他们的历史、信仰和民俗，凝结着其民族精神，成为他们生存繁衍的纽带，更成为我国民间重要的视觉文化遗产。在倡导传统文化复兴的今天，神像画中形式多样的视觉符号已然成为一种可以证明瑶族历史的征引文献和活态民俗，具有多重文化功能，应当受到高度保护和重视，并得到全面研究。
注释：
[1]师公：瑶族道士，亦指男巫。
[2]40张海幡神像画具体年代为乾隆年1张，嘉庆年14张，道光年5张，同治年1张，光绪年7张，宣统年2张，庚子年2张，癸亥年4张，还有完全无文字标示年份4张。
[3]大小海幡的区分方法由李法科师公提供，下文有详述。
[4]图1-5由平一斯先生提供。
[5][法]JacquesLemoine. Yao Ceremonial Paintings[M].White lotus Co.,Ltd.,1982:84.
[6]黄建福：《瑶族民间神像绘画研究》[M]，北京：民族出版社，2015，第53-55页。
[7]抖筛，即通过一种仪式将普通人转化为能从事宗教活动的特殊人。
[8]张泽洪:《瑶族道教：中国西南瑶族的宗教》，《中国社会科学报》，2012年6月25日，第A06版。
[9]这批瑶族神像画共有33套，其中32套有榜题，均注明时间与地点，本文只展示海幡神像画中的三张榜题。
[10]彭谦：《瑶族的宗教信仰——祖先崇拜》[J]，《黑龙江民族丛刊》，1996年第2期，第96 页。
[11]《道藏》，上海：上海书店出版社，1988，影印版，第50册，第396页。
[12]《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》修订编辑委员会:《瑶族(过山榜)选编》[M]，北京：民族出版社，2009，第6页。
[13]二十五张大海幡神像画中刀梯楼幡上的文字均有出入，但大致为奉请海幡之意，在此不一一列举。
[14]源自徐菲博士在英国牛津大学图书馆拍摄的瑶族道经。
[15]徐祖祥：《论过山瑶道教的科仪来源和教义特点》[J]，《贵州民族研究》，2003年第2期，第156页。
[16]梁钊韬：《梁钊韬民族学人类学研究文集》[M]，北京：民族出版社，1994，第41页。
[17]同[3]。
[18]Michel Strickmann. The Tao among theYao: Taoism and the Sinification of South China[C], 收入[日]酒井忠夫先生古稀祝贺纪念会编：《关于历史的民众与文化：酒井忠夫先生古稀祝贺纪念论集》，东京：国书刊行会，1982，第23-30页。
[19]李伟卿主编:《云南民族美术史》[M]，昆明：云南美术出版社、云南出版集团公司，2006，第200页。
[20]李祥红、郑艳琼主编：《湖南瑶族抖筛田野调查》[M]，湖南：岳麓书社，2014，第2页。
来源：《装饰》杂志2017年第11期
原文标题：《清代江华瑶族神像画中大小海幡的图像研究》
作者：陈杉／黄诗惠／伍妍 四川师范大学美术学院
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